I

Escribir «libros de la selva» es harto difícil. Tengo que traducir el lenguaje de los animales y el de la selva a un inglés sencillo y comprensible y, puesto que los animales utilizan palabras combinadas como las que Humpty-Dumpty dirigía a Alicia a través del espejo, cuesta mucho traducirlas. Cuando un tigre o un oso dice «Grrr» en tono agudo quiere decir algo muy distinto de «Grrr» en tono grave, y cuando dice «¿Grrr?», como si estuviera formulando una pregunta, significa otra cosa. Y lo mimo ocurre cuando [dice] «Grrr-rrr» con una pausa en medio.

Donde ahora vivo, en Estados Unidos, tenemos muchísimos animales, pero no son criaturas de la selva. Tenemos zorros y, de vez en cuando, un oso mata un ternero o un jabalí…

I

es una recopilación de dos colecciones de relatos, (1894) y (1895), el fruto más importante de la etapa estadounidense de Kipling (1892-96) cuando vivía en Brattleboro, Vermont, hogar de su esposa Caroline («Carrie»), con quien hacía poco que se había casado. En su autobiografía , obra póstuma publicada en 1937, Kipling recuerda cómo «en la incierta calma del invierno del 92», su daimon, su impulso creativo, que estuvo «con él» durante todo el proceso de escritura de , lo llevó a escribir «Los hermanos de Mowgli»: «Tras esbozar el argumento principal, la pluma hizo el resto, y vi cómo empezaba a escribir historias sobre Mowgli y los animales, que luego se convertirían en ». Cabe destacar que dicho proceso coincidió con el mágico y espontáneo florecimiento de su nueva familia, que además los inspiró. Las ideas iniciales sobre las obras le vinieron a la mente mientras Carrie estaba embarazada de su primera hija, Josephine, y la segunda, Elsie, nació en 1896, poco después de terminar . Favoreció su creatividad la vida tranquila en la región montañosa de Vermont, famosa por su belleza natural y su clima saludable, donde construyó su primera casa, Naulakha, en la que escribió y revisó la mayor parte de los relatos de .

Fue en esa época, la más feliz y productiva de su vida, cuando Kipling, a quien se alababa por su capacidad para identificarse con «cualquier cosa o persona sobre la que escribía», se aventuró a adentrarse en el mundo de los animales y a ponerse en su piel. Rosemary Sutcliff, una famosa escritora de obras infantiles, al recordar su experiencia cuando de niña leyó , se maravilla de «cómo alguien que no anda a cuatro patas ni tiene el cuerpo cubierto por un pelaje aterciopelado de color ébano puede estar tan seguro de lo que siente una pantera negra». El fragmento introductorio, extraído de una carta que Kipling escribió en respuesta a la que le envió un admirador de corta edad desde Inglaterra en 1895, capta de forma interesante hasta qué punto el escritor, al «traducir» el lenguaje de los animales al inglés, producía sonidos casi iguales a los de los propios animales, mientras que se fusiona, mediante de la figura de Humpty-Dumpty, con el mundo de , que Kipling suponía que el niño había leído. Al escribir sobre los animales y como ellos, Kipling perseguía ser admitido de nuevo en el mágico y privilegiado universo de los lectores infantiles, cosa que también se aprecia en el tono fraternal con el que se dirige al niño. Algunos de los primeros relatos de los escribió para la revista , una publicación infantil muy popular en Estados Unidos editada por Mary Mapes Dodge y que Kipling había disfrutado mucho leyendo. Le encantaba el reto de crear historias para niños, a quienes consideraba un público «bastante más importante y exigente» que el de los adultos.

, escrito en el momento culminante del poder imperial británico, invita inevitablemente a ser considerado una alegoría de la ideología imperialista del autor; de ahí la reputación de Kipling de «bardo del Imperio». No obstante, incluso quienes detestan a Kipling por su imperialismo son capaces de hacer una excepción con sus dos obras más famosas para niños, y (1902), y considerarlos los únicos «que merece la pena leer». En particular, , quizá la más conocida de las obras maestras de Kipling, ha tenido un impacto más trascendental en nuestra fantasía con la creación de Mowgli, el niño lobo. Su estructura, que integra la saga de Mowgli en otras historias más realistas de animales, representa el encuentro entre sueño y realidad; con ello Kipling buscaba construir una esfera infantil de juego e imaginación, lejos del mundo laboral de los adultos, con la forma de la selva de Mowgli. Incluso cuando las obras «para adultos» de Kipling perdieron rápidamente su popularidad al mismo tiempo que se iniciaba el declive de la hegemonía del Imperio británico en la primera mitad del siglo , permaneció en las estanterías de las habitaciones infantiles y se convirtió prácticamente en sinónimo de la alegría de la infancia y de la lectura. Es posible que los lectores actuales lo hayan conocido a través de la versión de dibujos animados de Disney (1967) y sus spin-off que, aunque apenas captan la complejidad del original de Kipling, han desempeñado un importante papel a la hora de difundir el mito de Mowgli y las imágenes de animales salvajes que lo acompañan como parte fundamental de una infancia feliz.

Uno de los primeros borradores de «Los hermanos de Mowgli» revela que originalmente Kipling situó la selva en «los montes Aravulli», en el estado de Mewar en Rajputana (actual Rajastán), al noroeste de la India. Kipling conocía bien esa zona, ya que la había visitado en 1887 como enviado especial del , el periódico para el que entonces trabajaba en la India. Sin embargo, pronto trasladó la ubicación de la selva a «los montes de Seeonee» en el centro de la India, que jamás había visitado, y se dice que, para describir la zona, recurrió en gran medida a la obra de Robert Armitage Sterndale (1877). Así, durante el proceso de escritura de , Kipling tomó la decisión deliberada de distanciarse de sus propias experiencias en la India reubicando la selva de Mowgli, como si con ello quisiera reproducir su reciente traslado a Estados Unidos. De ese modo, sus profundos conocimientos y experiencias de la India se reordenaron para adquirir nuevas formas de expresión, en las que al paisaje de la India se superpuso el de Estados Unidos, países ambos poblados por «muchísimos animales».

Resulta significativo que la ubicación en la India y la creación de un joven héroe permitan a Kipling revivir su propia infancia en la India colonial, donde había pasado sus primeros años. Igual que Mowgli, Kipling, un niño angloindio, se consideraba morador de dos mundos. Pertenecía al mundo de sus padres ingleses, del que procedía su autoridad como niño inglés, mientras que disfrutaba de la compañía de sus sirvientes indígenas con quienes exploraba el mundo indio, exótico y lleno de color, con sus «días de luz clara y de oscuridad». John McBratney lo llama «espacio feliz» de la infancia, un breve período de tiempo durante el que un niño inglés nacido en la India, inmerso en la lengua y la cultura autóctonas, pudo disfrutar de una verdadera fraternidad con los nativos, ajeno todavía a las políticas de jerarquía racial de los adultos. Al mismo tiempo, , que termina cuando Mowgli alcanza la madurez y abandona la selva para entrar en el mundo de los humanos, la presenta como un lugar lleno de nostalgia, una infancia perdida muy atrás en el tiempo a la que los adultos evocan con reverencia. La maravillosa infancia del propio Kipling en la India terminó de forma abrupta cuando a los cinco años lo enviaron a Inglaterra para ser escolarizado. El trauma del desarraigo de la India y la época de desdicha que vivió en el hogar de la familia que lo acogió en Southsea, al que llamaba «Casa de la Desolación», fueron trasladados a la ficción con gran acierto en su relato semiautobiográfico «Baa Baa Black Sheep» (1888), mientras que en sus queridos recuerdos de la India y la irreparable sensación de pérdida de la que jamás se recuperó quedan bellamente sublimados con un mito universal de la infancia.

Vermont fue el nuevo jardín del edén de Kipling, y la selva de Mowgli lo refleja de distintas maneras. Allí fue felizmente ajeno a las inminentes desdichas y tragedias que le sobrevendrían, pero la vida idílica en Vermont resultó durar menos que la infancia de Kipling en la India. La creciente tensión con su cuñado y vecino Beatty Balestier lo obligó a abandonar Estados Unidos con su familia en agosto de 1896. Cuando los Kipling visitaron el país en 1899 el escritor y su hija Josephine cayeron gravemente enfermos durante el viaje y ella murió mientras él estaba aún convaleciente. Después de esa tragedia, Kipling jamás regresó a Estados Unidos, y Vermont se convirtió en otro paraíso perdido.

II

La base sobre la que se fundamentó la temprana reputación de Kipling fue su papel de narrador de historias del pueblo indio. Escribía no solo acerca de una amplia variedad de «nativos» de diferentes razas y condiciones, sino también sobre los angloindios que servían a su país en la India. Kipling denomina a unos y otros «mi propia gente», y lo hace con gran cariño y un fuerte sentido de la camaradería, como bellamente queda reflejado en su epígrafe de (1891): «Me crucé con cien hombres en el camino a Delhi y todos ellos eran mis hermanos». En , Kipling vuelve su mirada hacia los animales, también «hermanos» queridos con los que se encontró durante su viaje por la India y más allá. Al igual que el narrador de , que recopilaba relatos «en todas partes y entre toda clase de personas», el narrador de reconoce en el prefacio su «deuda» para con los diversos animales que le proporcionaron de primera mano relatos de historias maravillosas —elefantes, un mono, un puerco espín, un oso, una mangosta y muchos otros que desean «permanecer en el más riguroso anonimato»—, y se presenta a sí mismo como un simple «recopilador» de esas asombrosas historias. Así pues, desde este punto de vista es una versión animal de . De hecho, Limmershin, el Reyezuelo Invernal, un «pajarillo muy raro» que «sabe decir la verdad» y que se identifica como el informador de «La foca blanca», recuerda en cierto modo a Gobinda, un viejo cuentacuentos indígena de , que suele proporcionar al narrador historias «reales» aunque no necesariamente aptas para ser publicadas.

es, en primer lugar y ante todo, una historia de animales, cuya vida va íntimamente ligada a la sociedad humana y a los asuntos del Imperio británico. «Toomai de los Elefantes», por ejemplo, nos permite comprender la vida de Kala Nag, que «había servido al gobierno indio, de todas las maneras en que un elefante puede servir» durante cuarenta y siete largos años, así como la de cuatro generaciones de , también fieles al gobierno, que tuvieron buen cuidado de él. Muchos de los personajes del reino animal de Kipling están inspirados en los animales que conoció en la India. Por ejemplo, «una mangosta completamente salvaje», según Kipling, «solía acercarse y sentarse en [su] hombro en [su] despacho de la India», y se convirtió en el modelo de la epónima heroína de «Rikki-Tikki-Tavi». Los maliciosos , el Pueblo de los Monos de los relatos de Mowgli, recuerdan un artículo que Kipling escribió sobre un grupo de monos de Simla —«La ladera del monte cobra vida con su clamor»— que mandó «una comisión» y lo interrumpió cuando estaba escribiendo en su galería. La propia foxterrier de Kipling, Vixen, aparece como perrita del narrador en «Los sirvientes de Su Majestad»: corretea «por todo el campamento» en busca de su dueño, evocando felices recuerdos de la época que Kipling pasó junto a ella en la India.

En muchos aspectos, puede considerarse una versión imaginativa del libro del padre de Kipling (1891), en el que describe al detalle los animales de la India «en sus relaciones con la gente». John Lockwood Kipling, artista e ilustrador de gran talento, trabajó en Bombay y más tarde en Lahore como profesor y conservador de museo, desde 1865 hasta 1893. Padre e hijo compartían idénticas sensibilidad y adoración hacia los animales, y sus trabajos se solapan de forma significativa. Kipling escribió nueve epígrafes en verso y dos poemas para el libro de su padre —sobre monos, asnos, búfalos, bueyes y demás—. Para exhibir los escritos de su hijo sobre animales, el orgulloso padre citaba larguísimos fragmentos de artículos de periódico de Rudyard, y se ocupó de la publicación íntegra de una de sus baladas del cuartel, (1890) pues, a decir de Kipling padre, esta captaba de forma «vívida y verdadera» la relación entre el soldado británico y el camello.

A su vez, Kipling buscó libremente inspiración en el libro de su padre y materiales con los que escribir sus historias de animales. Además, John Lockwood Kipling colaboró como ilustrador en , y pasó a ser ilustrador único en fue, pues, fruto de la colaboración familiar, como tantos proyectos imperiales.

En el siglo la figura del animal salvaje gozaba de gran popularidad, ya fuera en libros de historia natural o en literatura de caza, dado que la exploración y la explotación de la naturaleza formaban parte esencial de la expansión colonial británica. Kipling, al escribir , se apoya considerablemente en esta tradición. En este sentido, una de sus fuentes es la obra de R. A. Sterndale (1884), y el encuentro de Mowgli con el tigre Shere Khan está en la línea de la literatura colonial de caza, que se recrea en la emoción de cazar grandes animales. Durante este período hubo también muchos relatos «fantásticos» en los que aparecían animales, como de Lewis Carroll (1865) y su secuela (1871). Estos relatos, como los de Mowgli, situaban el paso de la niñez a la edad adulta en un mundo de animales parlantes. Kipling, en , se refiere a «el vago recuerdo de los leones de la Masonería de la revista de [su] infancia» como fuente de inspiración para , junto con «una frase» de de Rider Haggard (1892), que contiene un episodio de dos hombres que se convierten en reyes de lobos fantasma. La fuente citada en primer lugar se ha identificado como de James Greenwood, publicado por entregas en de enero a diciembre de 1864.

En , Kipling combinó las versiones populares de los animales exóticos del territorio colonial con el mundo de fantasía de los animales parlantes, y de este modo elevó el viejo género de los cuentos de animales a un nuevo estadio. Por encima de todo, Kipling fue aplaudido por sus vívidas descripciones de animales, que «ayudan [a los lectores] a entrar, mediante el poder de la imaginación, en la naturaleza misma de las criaturas», Además, fue pionero en la presentación de los animales salvajes como personajes con nombres que los identificaban y con numerosas e interesantes historias que contar. Si bien ya existía la obra de Anna Sewell (1877), donde se describe gráficamente la crueldad humana con los caballos desde el punto de vista de uno de ellos, hasta entonces ningún escritor se había mostrado comprensivo con los animales salvajes. creó un mercado y despertó el gusto por esta clase de relatos, allanando así el terreno a escritores naturalistas como Ernest Thompson Seton y Charles G. D. Roberts, quienes desarrollaron el género de ficción animal realista, e impulsando a la vez la aparición de cuentos fantásticos sobre animales parlantes en libertad, entre los que se encuentran los libros de Perico el Conejo de Beatrix Potter (1902-12) y de Kenneth Grahame (1908). Tal como Kipling recuerda en engendró «auténticos zoos [de imitadores]»; según Kipling, uno de esos imitadores es el escritor estadounidense Edgar Rice Burroughs, el autor de (1912), quien «improvisaba sobre el tema de cuando tocaba , y supongo que se lo pasaba muy bien».

A los animales de Kipling se los ha acusado de inexactos, o de «francamente humanizados». Tal como dice Seton: «Puesto que Kipling no tenía conocimientos de historia natural, y no hace ningún esfuerzo por exponerlo, y puesto que, además, sus animales hablan y viven como humanos, sus relatos no son relatos de animales en un sentido realista: son bellos y maravillosos cuentos de hadas». El verdadero ingenio de , sin embargo, reside en la combinación de relatos realistas de animales, situados en el mundo contemporáneo, con la consagrada tradición de las fábulas de animales. En estas, sobre todo en la tradición literaria occidental, los animales se crean para representar tipos humanos, y sus historias son, tácitamente, reflexiones o sátiras de aspectos diversos de la sociedad humana. Este desdoblamiento de la figura animal nos permite leer como una alegoría de, por ejemplo, el imperialismo, la política racial, la infancia o cualquier otro tema que nos interese encontrar en el texto. En cuanto se publicó Kipling fue aclamado como el Esopo de su época.

Es más, en el siglo las fábulas de animales —como ocurre en el folclore oriental y africano— se consideraban documentos antropológicos vitales que arrojaban luz sobre los orígenes de la especie humana. Se creía que originariamente habían sido transmitidos de boca en boca por salvajes primitivos, que todavía no se diferenciaban a sí mismos de los otros animales, y para cuyas mentes «el animal semihumano no es ninguna criatura ficticia» sino una realidad. Kipling escribió sus relatos sobre la selva con la idea de las fábulas de animales en mente, y «[le] parec[ía] algo nuevo en el sentido de que se trataba de una idea muy antigua y olvidada». En gran medida influían en él los cuentos jataka, fábulas y parábolas budistas que tratan de las encarnaciones previas de Buda tanto en forma humana como animal, así como los cuentos de «los cazadores indígenas de la India actual», la mayoría de los cuales, según Kipling, pensaban «de forma muy parecida a como lo hace un cerebro de animal». Así pues, había «“plagiado” libremente sus cuentos». Otra fuente de inspiración fue la obra de Joel Chandler Harris (1881), basada en fábulas de animales de la tradición «negra» recogidas en el sur de Estados Unidos, donde figura el famoso embaucador Brer Rabbit. fue un cuando Kipling iba a la escuela, y según decía en una carta a Harris: «… los dichos de los nobles animalitos de se propagaron como un voraz incendio por la escuela pública inglesa cuando [él] tenía alrededor de quince años».

Los préstamos del antiguo género de las fábulas de animales dotaron de una cualidad mítica a los relatos de de Kipling, quien los creó, según J. M. S. Tompkins, para explorar «el mundo de lo salvaje y lo extraño, lo antiguo y lo lejano». nos traslada a nuestros orígenes primigenios, «extraordinariamente diversos, agrestes y remotos», donde las fieras proporcionan un vínculo esencial con la naturaleza animal del ser humano y con etapas primitivas, mientras que Mowgli es la expresión del regreso del hombre a lo arcaico y a su exploración. Es más, al emplazar principalmente en la India, Kipling sitúa sus historias en la tradición oriental de la fraternidad universal entre las criaturas vivientes. En la época de Kipling a nadie extrañaba que en las fábulas indias o budistas «a los animales se les permit[iera] actuar como animales», puesto que los orientales creían en la transmigración del alma a través de la reencarnación, que «borra las diferencias entre el hombre y el animal, y que en todo lo viviente ve a un hermano». «El milagro de Purun Bhagat» es un bonito ejemplo de ello: un santón traba amistad con criaturas salvajes que más tarde le advierten del peligro de un inminente desprendimiento de tierras, permitiéndole de ese modo que salve a los aldeanos. El hombre se dirige a sus amigos animales con las palabras «», es decir, «¡Hermano! ¡Hermano!», y esa llamada que conecta al hombre con las fieras resuena a lo largo de todos los relatos de Mowgli, a quien los animales reciben como a un hermano.

La India es el lugar de origen del , una de las colecciones de fábulas de animales no solo más antiguas conocidas hasta la fecha, sino además más difundidas y repetidas por todo el mundo, por lo que han ido cambiando a lo largo de su recorrido: La Fontaine, por ejemplo, reconoce su deuda con las antiguas fuentes indias a la hora de escribir sus fábulas. El estrecho vínculo entre y las fábulas de animales de la India es evidente en «Rikki-Tikki-Tavi», un relato que recuerda el de «El brahmán y la mangosta» del , en el que una mangosta doméstica lucha con una serpiente y la mata para defender al bebé de su amo. Asimismo, «El del rey», en el que Mowgli es testigo de cómo unos hombres se matan entre sí por una aguijada para elefantes cubierta de piedras preciosas, se hace eco de «El cuento del perdonador» de Chaucer, cuya fuente original se dice que fue el cuento jataka «Los ladrones y el tesoro». De hecho, Kipling, en una carta de 1905, rebatía la sugerencia de que «El del rey» era una adaptación de «El cuento del perdonador», ya que conocía una versión india de la historia: «No recuerdo una época en que no conociera esa historia. Supongo que la aprendí como un cuento de hadas de mi niñera de Bombay». Para Kipling «Chaucer era un advenedizo» en la antigua tradición fabulística original de la India, en la que él se inspiró directamente.

Los relatos de , que están conectados con el resto del mundo gracias a la tradicional transmisión de fábulas de animales, están tejidos en torno a un fuerte sentido del cosmopolitismo, de la conciencia de que hay —por citar el título de la colección de relatos de Kipling publicada en 1917— «una diversidad de criaturas» que coexisten y comparten el mismo mundo. Kipling se esmera en mostrar hasta qué punto el reino animal, en apariencia atemporal y mítico, está, de hecho, íntimamente relacionado con el mundo contemporáneo y en proceso de una rápida globalización. En «Los enterradores», por ejemplo, el Marabú describe desde la orilla de un río de la India las sensaciones que experimentó al «tragarse un trozo de hielo, de siete libras de peso» del lago Wenham, recién transportado desde Massachusetts por un buque frigorífico americano, sin saber lo que era. En «Quiquern» se muestra asimismo una población inuit de la isla de Baffin como parte integrante de un mundo internacional más amplio: «… la olla que el cocinero de un barco se agenciara en el bazar de Bhendy [la zona más cosmopolita de Bombay] tal vez terminaba sus días colgada sobre una lámpara de grasa de ballena en algún frío paraje del Círculo Polar Ártico». Esta historia narra la aventura de Kotuko y una muchacha inuit, una «extranjera» de otra zona del Círculo Polar Ártico, que partió en busca de comida para su hambriento pueblo. Termina con la integración de la chica en la comunidad al casarse con él. El movimiento y el impulso del trineo tirado por perros, que hace avanzar la aventura de la pareja, se yuxtaponen implícitamente con los de los barcos de vapor, que finalmente traerán la historia escrita de Kotuko, que había pasado de mano en mano entre los comerciantes, y la llevarán hasta Colombo, donde la encuentra el narrador. Este sentido de la interconexión del mundo se solapa con la unidad o asociación del hombre y la naturaleza, que con extraordinaria concisión expresa el hecho de que Kotuko se llame igual que su perro, el cual avanza hacia la edad adulta en paralelo con su amo y, de hecho, constituye una parte esencial de su identidad.

III

Las historias de cachorros humanos que son criados por lobos y viven con ellos vienen de antiguo y tienen un origen mitológico, como la leyenda de Rómulo y Remo, los gemelos que fundaron la ciudad de Roma, que de bebés fueron abandonados y arrojados al río, y luego fueron rescatados por una loba, que los amamantó para devolverles la salud. En el mito los niños lobo, expulsados de la comunidad humana y criados por una loba, prosperan y fundan lo que acabará siendo el Imperio romano. En Mowgli, un paria en la sociedad india de la que procede a quien una familia de lobos adopta, desempeña un papel similar en relación con el Imperio británico. La selva, de la que Mowgli acaba convirtiéndose en señor, representa el paradigma del imperio con su sentido del juego limpio y la legalidad. Kipling también presenta la selva como el lugar preciso en el que se crea un orden social más elevado a través de la interacción con la naturaleza y la integración en esta. Mowgli, el niño lobo, es la personificación de este nuevo orden social, en el que el pueblo indio no puede participar a causa de su actitud supersticiosa y hostil hacia la selva.

Los últimos años del siglo vieron renacer el interés por las historias de niños lobo debido a su importancia crucial en la exploración del origen del hombre —así como de la frontera entre humanos y animales, entre cultura y naturaleza— en las investigaciones antropológicas estimuladas por de Charles Darwin (1859). La India se convirtió en el centro de atención por considerarse «la cuna» de tales historias a raíz de la publicación en 1852 del opúsculo «An Account of Wolves Nurturing Children in Their Dens», de William Henry Sleeman (1788-1856), un oficial británico que trabajaba como administrador en la India, en el que se presentaban diversos casos de niños lobo indios. Estos niños, descubiertos y «rescatados» por aldeanos, caminan a cuatro patas, comen carne cruda y mueren poco después de ser capturados. El testimonio de Sleeman se citó repetidamente y apareció en publicaciones diversas a finales del siglo , y lo corroboraron numerosos relatos de testigos oculares. Kipling, mientras trabajaba como periodista en la India, debió de tropezarse con infinidad de historias de niños lobo. No obstante, los antropólogos tuvieron dificultades para determinar hasta qué punto esas historias eran reales o inventadas, y advirtieron de la necesidad de cribar la información. Por ejemplo, cuando Friedrich Max Müller (1823-1900), filólogo y mitólogo comparatista, escribió un breve artículo sobre los niños lobo hizo hincapié en la probabilidad de que esos relatos se hubieran creado a partir de mitos y supersticiones indígenas, aunque aceptó de buen grado los testimonios presentados por honorables «caballeros y servidores ingleses». Müller llega incluso a comparar los niños lobo con criaturas mitológicas como los monstruos marinos: «Aunque se acabe con ellos y se les dé muerte, aparecen una y otra vez, cada una con más fuerza y con el apoyo de testigos más poderosos». Así, la figura del niño lobo brindaba un fértil campo de investigación, donde interactuaban los hechos y la imaginación, los mitos y la preocupación occidental por el lugar que ocupaba el hombre en la naturaleza, acentuada por el temor colonial a los nativos, considerados criaturas salvajes. Tal vez sea esta la razón por la que el padre de Kipling, en su , se abstuvo de explorar el tópico en detalle, aduciendo que el lobo quedaba «fuera del limitado ámbito de este tratado», mientras que su hijo se aferró con ambas manos al fascinante material y a partir de él creó a Mowgli, uno de los personajes más extraordinarios de la literatura.

En , Kipling se sumerge en los mitos que rodean a los niños lobo y los enfoca desde una nueva perspectiva. Por una parte, Mowgli es, como señala Daniel Karlin, «casi el polo opuesto al típico niño lobo de Sleeman», que era «mudo, feroz, sucio y espantoso» y era imposible reformar para que se adaptara a la condición humana. Mowgli es limpio e inteligente, y adopta con rapidez los usos y costumbres de los aldeanos, incluido el lenguaje. Además, sus aventuras, fabulosas e increíbles por sí solas, no tienen nada que ver con las supersticiones indígenas sobre los niños lobo y los animales de la selva. Mowgli desprecia las historias sobre la selva que cuenta Buldeo, el cazador del poblado, porque las considera «patrañas y sandeces»: «He estado aquí tendido, escuchando lo que decís, toda la velada […] y, salvando una o dos excepciones, Buldeo no ha dicho una sola palabra cierta acerca de la jungla, y eso que la tiene a la puerta de su casa. Siendo así, ¿cómo voy a creerme esas historias de fantasmas, dioses y duendecillos que dice haber visto?». A la inversa, Buldeo, que ha sido testigo de cómo Mowgli da órdenes a un lobo, lo tacha de «demonio de la jungla» e incita a los habitantes del poblado a ponerse en su contra. Si tenemos en cuenta que Buldeo es un experto cuentacuentos, capaz de relatar historias maravillosas que encandilan a los niños, percibiremos quizá cierta rivalidad entre este y Kipling en el arte de narrar: al inventar a Mowgli, cuyo dominio y conocimiento de la selva ponen en entredicho la autenticidad de los relatos indígenas, Kipling devuelve a Buldeo su papel de verdadero cuentacuentos indio, y transforma astutamente la selva en un espacio imperial.

Por otra parte, Mowgli también es distinto del típico niño lobo en cuanto a que el lobo no es ni mucho menos el único animal tótem cuyas características comparte. Mowgli es asimismo «la Rana», pues así lo llaman cariñosamente sus amigos animales, destacando con este apelativo la ligereza de sus movimientos saltarines. Mowgli la Rana es el nombre que le asigna Madre Loba cuando se da cuenta de su desnudez y vulnerabilidad por su condición de criatura humana, y pide a los animales de la selva que lo protejan. Irónicamente, ese mismo nombre simboliza también sus privilegios por ser una criatura humana, a saber: su pertenencia a dos mundos y su capacidad para moverse tanto en la selva como entre los humanos, al igual que la rana, por ser anfibio, se mueve en la tierra y en el agua. En efecto, Mowgli es por encima de todo un «cachorro de hombre», dotado de encanto para atraer y ganarse el afecto de una amplia variedad de animales poderosos; como Harry Rickett indica con humor, hay «una cola de aspirantes a padres adoptivos que se atropellan unos a otros por cuidarlo». En particular, Mowgli crea un estrecho vínculo con Baloo, Bagheera y Kaa, cada uno de los cuales ejerce de guía y maestro suyo. También el buey es un animal especial para Mowgli, ya que Bagheera compra su ingreso en la Manada de Lobos a cambio de la vida de un buey. Por ello se le ordena «jamás […] matar o comer reses, ya sean jóvenes o viejas», pues así lo dicta la Ley de la Jungla, y se precisará la vida de otro buey para liberarlo de la selva al final de su periplo. Por otra parte, algunos animales representan los peligros y a los enemigos que Mowgli, el joven héroe, debe vencer como parte de su proceso de maduración. En la dramática historia «Los perros jaros», por ejemplo, lucha junto a los lobos contra la invasión de una gran manada de mortíferos (perros salvajes). Los representan una amenaza para la sociedad de la selva, y luchar contra ellos ayuda a Mowgli a madurar para convertirse en un defensor de la justicia y de la ley.

Kipling añadió otra dimensión a la cualidad híbrida de Mowgli de niño lobo al destacar su relación con dos sociedades. Como ya hemos visto, las historias de Mowgli entrelazan dos temas opuestos de la infancia que reflejan la experiencia del propio Kipling: la alegría del niño en un entorno cariñoso y su trauma a causa del abandono. Sin embargo, a pesar de que el tono general es de felicidad y fraternidad con los animales, Mowgli, antes incluso de abandonar por fin la selva, es expulsado de ella en «Los hermanos de Mowgli», así como del poblado indio en «¡El tigre! ¡El tigre!». La pertenencia y el rechazo en estos dos mundos definen la doble identidad de Mowgli. Así queda brevemente reflejado en la canción que canta en la Roca del Consejo:

[…] La jungla me está vedada

y me han cerrado las puertas del poblado. ¿Por qué?

Igual que Mang vuela entre las fieras y los pájaros,

vuelo yo

entre el poblado y la jungla. ¿Por qué?

Serán sus madres adoptivas quienes encarnen la polaridad de los dos hogares de Mowgli: Madre Loba en la selva y Messua en el poblado indio. Y a través de la relación con sus dos madres se gana la pertenencia a sus respectivas comunidades. La leche con la que amamantan a Mowgli no solo simboliza el amor materno sino que también facilita, a modo de poción mágica, su circulación de un hogar a otro; tal como señala Jan Montefiore, la leche, ofrecida como alimento tanto por parte de la madre humana como de la madre loba, «cruza la línea divisoria entre el mundo de los humanos y la selva». Resulta irónico que ambas madres representen también la no pertenencia de Mowgli al lugar que ha convertido en su casa. Madre Loba, que ama a Mowgli más que a sus otros hijos, es consciente a su pesar de que está destinado a marcharse con los hombres y de que no le pertenece. Messua, por otra parte, lo llama Nathoo porque cree que puede tratarse del hijo que el tigre le arrebató tiempo atrás. De hecho, es poco probable que Mowgli, hijo de un leñador, sea el hijo de Messua, teniendo en cuenta que ella es la esposa del habitante más rico del poblado. Sin embargo, el narrador no llega a descartar explícitamente esa posibilidad. Su encuentro apunta constantemente y de un modo inquietante a las razones que inducen a creer que Mowgli podría ser su hijo, y esa incertidumbre textual convierte a Mowgli en el fantasma de Nathoo, e impide que llegue a establecerse del todo en el hogar de Messua. En «Correteos primaverales», Mowgli es finalmente liberado de ese rol, ya que encuentra a Messua con su nuevo bebé varón, que, tal como corresponde, llena el vacío que había dejado el Nathoo original.

Es importante destacar que el momento en que Mowgli mata a Shere Khan coincide con el momento en que toma conciencia de su doble identidad. Shere Khan, el malvado por excelencia de , representa la transgresión de la ley, ya que quebranta una y otra vez el mayor tabú de la selva, a saber: dar muerte y devorar a un hombre. Mowgli, en un inicio, entra en la selva como presa suya. La pareja formada por Mowgli y Shere Khan es la mayor innovación de Kipling en relación con el mito del niño lobo. En cuanto a estructura, es asombroso hasta qué punto se asemejan: igual que Mowgli, Shere Khan, el devorador de hombres, representa un nexo entre el poblado y la selva, entre la civilización y la naturaleza, entre los humanos y los animales. A través de la lucha entre ambos, Kipling explora esa intersección y plasma las tensiones entre los dos mundos. Shere Khan, el archienemigo de Mowgli, es también su propia sombra: igual que el tigre, Mowgli es fundamentalmente un intruso, temido y rechazado por los dos mundos con los que crea vínculos.

En cierto sentido, Kipling convierte el mito del niño lobo en una que, según Elliot L. Gilbert, «trata del crecimiento interior de un joven —con sus esfuerzos por acoplarse al mundo en el que se encuentra y por descubrir su verdadera naturaleza». Desde este punto de vista, el niño lobo es como un adolescente: al sentirse siempre como un intruso, se ve impulsado a embarcarse en un viaje para descubrir su verdadera identidad y su lugar en el mundo. Para Mowgli, el final de su viaje adopta la forma de una constatación y aceptación de su cualidad de hombre. La edénica selva de Mowgli, el mundo fabuloso de mitos y animales, deviene entonces un punto de referencia con el que medimos sus constantes progresos. Su educación termina cuando por fin se convierte en hombre, en un triple sentido: adulto, varón y humano. Cuando abandona la selva se lleva consigo a sus hermanos lobos como para demostrar que el hecho de mandar sobre los lobos/perros es una parte esencial de su condición humana.

IV

En la selva de Mowgli impera la Ley de la Jungla, que, según el narrador, es «la más antigua de las leyes del mundo». Se compone de una serie de normas e instrucciones prácticas que cubren todos los aspectos de la vida animal. A pesar del énfasis en la tradición y la costumbre, las normas de la ley son, al parecer, lo bastante flexibles para adaptarse a una situación nueva. Por ejemplo, se nos dice que la «verdadera razón» por la que la Ley de la Jungla prohíbe a la bestias comerse al hombre es que «antes o después aparecerán hombres blancos montados en elefantes, armados con fusiles y acompañados por centenares de hombres morenos provistos de gongs, cohetes y antorchas», imagen que remite claramente al gobierno británico de la India en la época. La ley combina tradición y modernidad para generar nuevos códigos que encajen con la realidad: la del Imperio británico. Además, Bagheera reinterpreta las normas de la ley para que Mowgli sea aceptado como miembro de la Manada de Lobos, escena que puede interpretarse como una interesante alegoría de cómo los británicos negociaron su entrada en la India para acabar gobernando su vasto territorio.

El aspecto de la ley que más llama la atención es el extraordinario énfasis que pone en el orden y en la virtud de la sumisión: «… ». Kipling atribuye los mismos principios al ejército de la India en «Los sirvientes de Su Majestad», el último relato de :

[Los animales] obedecen como obedecen los hombres. El mulo, el caballo, el elefante o el buey obedecen al hombre que los conduce, y este obedece a su sargento, y el sargento a su teniente, y el teniente a su capitán, y el capitán a su mayor, y el mayor a su coronel, y el coronel a su brigadier, que manda tres regimientos, y el brigadier a su general, que obedece al virrey, que es el sirviente de la emperatriz.

La historia está inspirada en el Rawalpindi Durbar, el encuentro entre el virrey lord Dufferin y el emir de Afganistán que tuvo lugar en 1885, sobre el que Kipling informó como enviado especial. Afganistán era un protectorado británico, y el emir era la pieza clave del Gran Juego: la rivalidad entre la India británica y Rusia para disputarse el dominio de Asia Central. La cita anterior muestra el deseo de Kipling de considerarlo parte de la gran cadena imperial de mando, en la que los animales, y el apego y la lealtad hacia sus amos, quieren representar la solidaridad del Imperio británico. Bajo una misma orden de «¡Obedecedla!», Kipling aúna, e incluso equipara, dos representaciones de la vida animal en la India: una que consiste en que los animales salvajes sigan la ley de la naturaleza y otra que simboliza la jerarquía militar a la que los animales domesticados se someten voluntariamente. Así pues, presenta el Raj como el encuentro de distintos espacios, separados aunque comparten la misma ley, mientras que la asombrosa afinidad de la selva de Mowgli con la India británica nos permite contemplar la primera como una simbolización del Imperio británico que encarna los ideales imperiales de Kipling.

Resulta interesante el hecho de que «Los sirvientes de Su Majestad» aborde el encuentro entre los británicos y los dirigentes nativos, teniendo en cuenta que, como se ha mencionado con anterioridad, los Estados Nativos de Rajputana inspiraron originariamente la selva de Mowgli. Por ejemplo, para los Cubiles Fríos, el principal escenario de «La cacería de Kaa» y de «El del rey», sirven de modelo las viejas ciudades desiertas de Amber y Chitor, que Kipling visitó durante su viaje a Rajputana en 1887. Las ciudades indias desiertas y en ruinas ejercían un atractivo especial en el imaginario británico y eran destinos turísticos muy populares; tal como afirma Stephen Montagu Burrows en su artículo de 1887: «Las dos grandes ciudades desiertas de la India, Ambair [Amber] en Rajputana y Fathpur Sikri cerca de Agra, atraen cada año más aglomeraciones de visitantes». Y Kipling era uno de ellos. Los Estados Nativos representaban, pues, un espacio de exotismo y fantasía integrado en el Imperio británico. Además, eran poderosos aliados que los británicos tenían que «domar» para poder conservarlos. El personaje de Bagheera, nacida y criada en «las jaulas del rey en Oodeypore», representa a la vez el poder, la nobleza y el exotismo de los Estados Nativos así como su brutal modo de tratar a los animales salvajes, y está inspirado en una pantera negra real que Kipling vio entre la colección de animales salvajes del rey en Udaipur (Oodeypore). También en este estado fue testigo, para su horror, de cómo atraían a panteras para matarlas por puro placer y como una exhibición del poder que tenía el estado en la reserva de caza del rey. Dichos Estados Nativos, aunque estaban sujetos al gobierno británico mediante tratados independientes, tenían permiso para ejercer poder absoluto sobre la vida animal en sus dominios. En las historias de Mowgli, Kipling libera a la pantera de la jaula y, del mismo modo, el poder de los Estados Nativos, y estudia la posibilidad de establecer una relación más «natural» con los animales salvajes, de la que el Imperio británico pueda sentirse orgulloso. De esta manera, el Raj británico puede reclamar sus derechos de protección sobre los animales y sobre el inmenso territorio de la India en el que habitan, donde los príncipes nativos son vistos como animales salvajes y poderosos aliados a los que sojuzgar.

principalmente se presenta como el área de juego de un chico, donde habitan jóvenes héroes como Mowgli, Toomai, Rikki-Tikki-Tavi, Kotick y Kotuko. En cuanto a las afinidades entre y las ideologías imperialistas, se aprecian también en el hecho de que las historias de Mowgli prepararon maravillosamente el terreno para los Lobatos, la sección más joven del movimiento , creada en 1916. Los nacieron en el seno del Imperio británico en 1907, cuando el teniente general Robert Baden-Powell —el héroe del sitio de Mafeking, que tuvo lugar durante la guerra de los Bóer— fundó el movimiento con el fin de entrenar a los chicos para futuras operaciones militares mediante juegos y actividades al aire libre. En su obra (1916), Baden-Powell, con permiso de Kipling, utiliza exhaustivamente material de . Los jóvenes , igual que Mowgli, deben convertirse en «lobos» con un cuerpo fuerte y sano, a quienes la Ley de la Jungla enseñe las reglas prácticas y las habilidades necesarias para la supervivencia diaria, así como disciplina y orden. Tales compartían el espíritu de «los colonizadores de las zonas más agrestes de nuestro imperio», y se esperaba que acabaran convirtiéndose en uno de ellos, entre los que se contaban «los habitantes de los bosques, los cazadores, los rastreadores, los cartógrafos, nuestros soldados y marinos, los navegantes del Ártico, los misioneros»: «… todos esos hombres de nuestra raza que viven lejos de la civilización, haciendo frente a dificultades y peligros porque ese es su deber, soportando penurias, cuidando de sí mismos, ensalzando el nombre de británicos con su valentía, su amabilidad y su justicia en todo el mundo; estos son los de la nación hoy día: los Lobos». Cuando Baden-Powell escribió estas líneas el Imperio británico estaba sufriendo los devastadores efectos de la Primera Guerra Mundial, pero siempre podía ofrecer inspiración y esperanza a la fortaleza y la vitalidad renovadas de los hombres del imperio.

La selva de Mowgli se presenta como un espacio de amistad y hospitalidad en el que las diferentes naciones y razas coexisten en armonía bajo la autoridad suprema del hombre blanco. Los animales amigos de Mowgli, por tanto, representan sujetos coloniales que respetan la ley y que no pueden ni quieren desobedecer al hombre blanco, encarnado en la figura masculina de Mowgli (especies aparte). En palabras de John McClure: «Estar por encima pero integrado, ser obedecido como un dios pero amado como un hermano, ese es el sueño de Kipling en relación con el gobernante imperial, un sueño que Mowgli consigue alcanzar». El hecho de utilizar animales, que pueden ser domados y que no replican en la lengua de los humanos, facilita la construcción y la perpetuación de esa fantasía colonial.

Las historias de Mowgli han sido muy criticadas por su caracterización racista de los nativos. No solo ofrecen una imagen negativa de los habitantes del poblado, sino que además se genera una incómoda confusión entre ellos y los demonizados adversarios animales de Mowgli. Veamos por ejemplo a los , el Pueblo de los Monos que Mowgli compara con los habitantes del poblado indio: «¡Palabras y nada más! ¡Mucho ruido y pocas nueces! Los hombres son hermanos de sangre de los ». Estos monos son los marginados de la sociedad de la selva, y «se presentan como holgazanes e insensatos porque carecen por completo de organización y de código social de conducta» al igual que los yahoo de (1726), como señala Mark Paffard. Los han sido interpretados como una alegoría política, para citar a Green, de «los americanos o los liberales, o una de esas “razas inferiores que carecen de ley” ya que […] Kipling se moría de ganas de insultarlos en el momento en que escribía». En el contexto colonial simbolizan la parte subversiva e indomable de la subjetividad colonial: «una psique colonial, una forma de identidad enloquecedora o tal vez ya enloquecida, que amenaza la estabilidad del gobierno colonial». Para Nirad C. Chaudhuri, un famoso escritor bengalí, los no son sino la caricatura de los intelectuales bengalíes o que, a ojos de Kipling, se anglicanizaban hasta extremos alarmantes con tal de conseguir la independencia. Chaudhuri señala la representación de los monos como «malvados, sucios, desvergonzados», cuyo único deseo es «llamar la atención del Pueblo de la Jungla», que en este caso se refiere, por supuesto, a los británicos, y argumenta que la falta de líderes, principios y perseverancia de los revela que Kipling conocía y ridiculizaba «el papel que desempeñaban los bengalíes» en sus esfuerzos por conseguir la independencia.

Los son numerosos, por lo que representan también el miedo a que los nativos se conviertan en una masa ingobernable, y Kaa, que puede obligarlos a meterse en su boca con su fascinante Danza del Hambre, es creada para ejercer de guardián contra tal amenaza. El poblado indio representa otra comunidad como la de los , una distopía en marcado contraste con la naturaleza edénica y utópica de la selva. Los habitantes del poblado se caracterizan por ser mucho más «salvajes» que los , precisamente porque son «humanos» y a diferencia de los animales de la selva son capaces de tenderse trampas, torturarse y matarse entre ellos a causa de sus supersticiones y sobre todo por dinero. La avaricia humana es el tema central de «El del rey», y en «La selva invasora», los habitantes del poblado atraen a Messua y a su marido con la intención de matarlos para apoderarse de su ganado y de sus tierras. Cuando Mowgli moviliza a los animales de la selva y acaba con el poblado, Kipling combina sus pulsiones misantrópicas contra la parte bárbara y corrupta de la naturaleza humana, que representan los nativos, con la fantasía colonial de perderlos de vista. En cualquier caso, la representación racista de los nativos sirve para justificar la presencia del hombre blanco, la encarnación de la legalidad, la justicia e incluso la propia humanidad.

La rebelión de los Cipayos de 1857, la mayor crisis de la historia del Raj, en la que los nativos se alzaron contra los británicos, marcó un importante punto de inflexión en la dominación colonial de la India: cuando se hubo sofocado, contribuyó a la consolidación del Raj, ya que el gobierno británico se atribuyó de inmediato la administración de la Compañía Británica de la Indias Orientales y la India pasó a recibir órdenes directas de la Corona. Don Randall califica acertadamente los relatos de de «alegorías del imperio tras la sublevación». En este contexto, la cacería de Shere Khan puede interpretarse como la nueva versión y puesta en escena de la sofocación del motín como mito del imperio, sobre todo porque en el siglo los tigres simbolizaban la parte más feroz e indomable de la India. La lucha de Mowgli con Shere Khan se eleva a la categoría de la eterna batalla entre el hombre y la bestia que, según Hathi en «De cómo llegó el miedo», tiene su origen en la muerte del hombre bajo las garras del Primer Tigre, en tanto que la rebelión de los Cipayos siempre fue descrita como una «represalia» británica ante las atrocidades cometidas por los nativos. La historia de Hathi borra silenciosamente cualquier posible planteamiento sobre una actuación inapropiada por parte de los británicos/hombres para provocar el ataque de los nativos/tigres.

Si bien muchas de las historias de parecen celebrar abiertamente el funcionamiento del imperio, «Los enterradores», de , insinúa de un modo interesante que entre los nativos circulaban numerosos relatos no oficiales, e incluso entre los animales, y que tuvieron que ser eliminados a toda costa. La historia adopta la forma de una conversación entre tres carroñeros que viven en la periferia de la India británica: el , un cocodrilo devorador de hombres, el Chacal y el Marabú. Su versión de la rebelión de los Cipayos se refleja en los recuerdos del , que en aquel momento recorrió la zona afectada y celebró un festín con los cadáveres. El hecho de que lamente haber perdido la oportunidad de devorar a una criatura blanca durante la rebelión representa la latente insubordinación frente a la dominación británica y la posibilidad de otro levantamiento. El relato acaba con la muerte del abatido por los disparos del niño blanco, que ha crecido y se dedica a construir puentes, poniendo así fin a la persistente amenaza de los nativos, en teoría sin daños. Sin embargo, los otros dos carroñeros siguen con vida, y con ellos el inframundo indígena que transmite la versión de la historia que cuenta el . Este relato debe leerse conjuntamente con otra de las historias de Kipling, «Los constructores del puente», incluido en de 1898, en la que el es Madre Gunga, la personificación del río Ganges, que lamenta que lo hayan sometido a la rigidez de los puentes británicos. El representa el poder de la naturaleza india, que, como el motín, los británicos tuvieron que dominar para consolidar su imperio.

A menudo se compara a Mowgli con Kim, el héroe de la novela homónima que Kipling escribió en 1901. Kim es un huérfano irlandés criado por los nativos de la India como si fuera uno de ellos. Igual que Mowgli, lleva una doble vida: por una parte es un (discípulo) de su querido lama —al que acompaña en la búsqueda que ha de liberarlo de la Rueda de la Vida— y por otra parte es un muchacho «inglés» que disfruta de su papel de espía en el Gran Juego. Tanto Kim como Mowgli gozan de la privilegiada posición de niño favorito entre los nativos. La condición de niño blanco de Kim y la de humano de Mowgli los dotan respectivamente de una superioridad natural; ambos, a causa de su doble lealtad, experimentan una crisis de identidad que forma parte de su proceso de maduración. La gran discrepancia entre ellos, sin embargo, radica en que Kim, a diferencia de Mowgli, no llega a sentir una hostilidad manifiesta por parte de los dos mundos a los que pertenece. Edward Said ha destacado «la ausencia de conflicto» en , que él interpreta como un reflejo del absoluto convencimiento de Kipling de la rectitud del gobierno británico: «… no porque Kipling no pueda hacerle frente sino porque para él en la India británica no había conflicto alguno». Por el contrario, se construye en torno a conflictos, que se trasladan a la naturaleza al ambientarlos en la selva, donde los animales luchan entre sí por la supervivencia y donde cualquier desacuerdo se zanja con violencia. Es posible que el fabuloso recurso de los animales parlantes permita que la narración exprese los conflictos y contradicciones del Raj británico sin llegar a admitir claramente su existencia. Por ejemplo, el hecho de que Mowgli sea expulsado tanto del poblado como de la selva puede interpretarse como la preocupación ante la posibilidad de que la mayoría de la población rechace la dominación británica. A pesar de que en la selva Mowgli dispone de bastantes patronos poderosos, cuando se marcha tan solo se despiden de él unos cuantos animales, y Messua es la única persona del poblado en quien confía.

V

Mowgli hizo su primera aparición con anterioridad a en un relato llamado «En el » que se publicó por primera vez en (1893). La historia cuenta cómo Mowgli, de adulto, se topa con funcionarios del servicio forestal de la India, a quienes impresiona con sus amplios conocimientos sobre los animales salvajes. En consecuencia, le ofrecen un empleo como funcionario del servicio forestal que le permite casarse y formar una familia. En las lecturas poscoloniales de , «En el » deviene un texto clave porque muestra claramente qué lugar corresponde a Mowgli en el orden imperial. El relato proporciona contextos históricos e ideológicos que en aparecen confusos, y aporta cierto aire conclusivo a la saga de Mowgli como mito imperial. Por otra parte, muchos expertos comparten la sensación de que, tal como dice W. W. Robson, «En el » no «pertenece en realidad al mismo impulso imaginativo o daemónico» de otras historias de Mowgli, «sin tener necesariamente la capacidad de expresar los motivos». Por ejemplo, J. M. S. Tompkins siente que «el Mowgli de “En el ” no está muy en consonancia con el Mowgli de », y Karlin, de un modo similar, argumenta que el relato es «una anticipación mal concebida» del protagonista de y debe considerarse tan solo uno de los muchos «texto[s] mediocre[s] que ha[n] contribuido a la creación de Mowgli».

«En el » puede leerse, por supuesto, independientemente de y no tenemos la obligación de aceptar el futuro de Mowgli como guardabosques imperial. Es más, es preferible que quienes han disfrutado del mágico mundo de no sepan de las preocupaciones de su protagonista por cuestiones tan mundanas como la pensión. Por otra parte, es difícil no tener en cuenta el hecho de que el Mowgli que Kipling concibió para «En el » sea el mismo personaje que encontramos en . Cuando en 1896 se volvió publicar el relato en , Kipling, en su nota sobre el texto, lo describe como «la primera historia que se escribió sobre Mowgli, aunque se ocupa de los episodios finales de su carrera —en concreto, su presentación al hombre blanco, su matrimonio y su proceso de civilización».

En consecuencia, Kipling incorporó «En el » a la edición de que en 1897 realizó Outward Bound, en la que recopilaba y reordenaba todas las historias de Mowgli en un solo volumen, mientras que aquellas en las que no aparecía Mowgli componían el segundo volumen (véase la Nota sobre los textos). «En el » es también el relato que cierra la saga de Mowgli en , de 1933. En la presente edición se incluye como apéndice, para hacer honor a su complementariedad con . Esta disposición ofrece la ventaja de permitir comprobar a simple vista que los dos textos son excluyentes, al igual que lo son para Mowgli la selva y su vida adulta.

«En el », de hecho, tiene mucho en común con uno de los relatos donde no aparece Mowgli, «Toomai de los Elefantes», ya que ambos muestran el funcionamiento del gobierno de la India a pleno rendimiento. «Toomai de los Elefantes» tiene lugar durante la expedición anual del gobierno a las montañas de Garó con el fin de capturar elefantes salvajes para ponerlos a su servicio. El héroe de este relato es el muchacho indio Toomai Pequeño, hijo de un , cuya privilegiada relación con el elefante Kala Nag es comparable con el estrecho vínculo que une a Mowgli con los animales de la selva: Toomai Pequeño se adentra en las profundidades del bosque a lomos de Kala Nag y presencia un baile de elefantes que ningún hombre ha visto jamás, y Mowgli alcanza un nivel de conocimiento de la selva al que ningún hombre blanco tiene acceso. El éxito del gobierno de la India depende, pues, en gran medida de la inclusión de esos muchachos nativos a quienes los animales obedecen de buen grado.

«Toomai de los Elefantes» presenta a los británicos como gobernantes benévolos y diligentes que se esfuerzan por cultivar las relaciones con el mundo natural de la India. En particular, muestra la nueva técnica de caza, introducida por George Peress Sanderson en la década de 1870, que consiste en atraer a toda una manada de elefantes hacia un recinto cercado (). La caza de elefantes al estilo británico no solo ofrecía un gran espectáculo, sino que además se consideraba más humana que el habitual método tradicional, que consistía en cazar elefantes de uno en uno mediante trampas: en «La selva invasora», sin ir más lejos, Hathi queda malherido al clavarse «la estaca afilada que había en el foso» donde había caído, razón por la que él y sus tres hijos dejaron «que la jungla invadiese cinco poblados» para ahuyentar a los hombres. La nueva identidad del colonizador británico como protector de la naturaleza es también el tema central de «En el ». La palabra «rukh», en el vocabulario del gobierno local del Punjab, donde Kipling trabajó como periodista, se refiere a una reserva forestal, una tierra especialmente designada por el gobierno para que crezca la hierba o la leña que servirá de combustible. En su origen deriva de la palabra punjabí «rakkhna», que significa mantener o colocar aparte, así como del término «rakkha», protector o guardián. La palabra sintetiza a la perfección la nueva actitud tutelar del gobierno de la India en relación con la naturaleza. A mediados del siglo había quedado claro que los recursos naturales, cada vez más escasos por culpa de la rápida deforestación, no bastarían para satisfacer la demanda creciente de combustible, debida a la construcción de un nuevo sistema de ferrocarril y a los consiguientes avances, por lo que unas determinadas tierras pertenecientes al gobierno, o , se destinaron a la plantación y reforestación. Así pues, es en el donde se inventaron tanto la «naturaleza» como la nueva subjetividad imperial de guardianes de esta. Mowgli, el niño lobo que pertenece «a la selva de la cabeza a los pies», emerge por arte de magia en ese donde concede a la nueva naturaleza gestionada por el hombre su sello de aprobación y autenticidad. Es más, Mowgli encarna la nueva relación del hombre con la naturaleza: la constante y atenta observación de la misma como si se tratara de un espacio de protección delimitado. Kipling debió de sentir un orgullo y una emoción considerables al recalcar que el verdadero y noble origen de Mowgli estaba «en el ».

muestra la preocupación contemporánea por el empobrecimiento de la naturaleza y la vida animal, y en ese contexto fueron revisados: uno de los primeros críticos de la obra observó que «cuanto más escasos y raros son los animales del mundo, más intenso es el interés que las personas civilizadas sienten hacia ellos». Cuando Kipling estaba escribiendo , la mítica abundancia de animales en la naturaleza, que en las colonias había propiciado el culto a la caza y que, por tanto, permitió que a lo largo del siglo el imperialismo se considerara una hazaña masculina y heroica, empezó a desvanecerse gradualmente a medida que las realidades del exceso de caza y de la explotación de animales salieron a la luz pública. Kipling, mediante la figura de Mowgli, elogia a un nuevo tipo de cazador, que no mata si no es por necesidad. «¡Buena caza!» es el saludo habitual en la selva, y la ley añade que uno debe cazar «en busca de alimento, pero no por placer». Por lo demás, matar solo está justificado cuando la vida o la comunidad corren peligro, como ocurre con Shere Khan o con los de «Los perros jaros». El héroe de Kipling es un hombre nuevo que ha aprendido la ley de la naturaleza.

Kipling es consciente de la violencia antropocéntrica que ejerce el hombre sobre los animales y de sus devastadoras consecuencias, como se aprecia claramente en «La foca blanca», donde ataca la matanza de focas a escala internacional, que llevó al oso marino al borde de la extinción. Cuenta la historia de Kotick, la foca blanca, natural de una isla de la costa de Alaska habitada por focas, que decide hallar un escondite tranquilo para los suyos tras ser testigo de la brutal muerte a garrotazos de sus amigos, en manos de los hombres. La historia es una revisión desde el punto de vista de una foca del libro de Henry Wood Elliott (1881), que incluye una larga lista de colonias en las que los osos marinos se extinguieron a causa de la sobreexplotación. Kipling nos invita a viajar con Kotick por los siete mares para visitarlas una a una, y cada vez nos topamos con la misma noticia desoladora: «los hombres las habían exterminando a todas». Kotick, guiado por Vaca Marina, encuentra al final una reserva perfecta. Sin embargo, ese final feliz se ha interpretado como la irónica insinuación de que las focas serán, en última instancia, exterminadas, al igual que Vaca Marina, que pertenece a una desaparecida especie de manatí que fue exterminada poco después de que los europeos la descubrieran en el siglo . Tal como Karlin bellamente expresa, «la salvación se ha convertido en un eufemismo de la gradual extinción de las focas».

«La foca blanca» se escribió inicialmente en respuesta a la tensión angloamericana en relación con el derecho de cazar focas en el mar de Bering a principios de la década de 1890, durante la cual Elliott, que había abogado por la caza de focas en Alaska, emerge como crítico vehemente de la caza indiscriminada de esta especie, tras ser testigo de la caída en picado de la población de focas en colonias en las que antes abundaban, en cuestión de diez años. Kipling se pone claramente de parte de Elliott en su campaña, y eso explica el tono sensacionalista de la historia en cuanto a la inminente amenaza de la extinción de las focas. El relato apareció en la en el momento oportuno, pocas semanas antes de que se resolviera la disputa mediante arbitraje internacional, en agosto de 1893. También conviene destacar la blancura de Kotick, que guía a los suyos hacia la salvación, pues simboliza la importancia de la unión angloamericana a la hora de acabar con la disputa, así como la del liderazgo del hombre blanco en la causa de la salvaguarda de la naturaleza, ya que de este modo enmienda un pasado en el cual había sido la mayor y principal fuerza destructiva de la naturaleza.

nos ofrece una visión de la compleja y con frecuencia contradictoria relación que el hombre ha mantenido con la naturaleza, especialmente porque dirige nuestra atención —y en ello se basa— hacia la suposición antropocéntrica de que el hombre es el amo y señor de los animales, a la vez que expresa la fuerza y la brutalidad con que los subyuga. El poder de Mowgli como hombre se simboliza mediante el simple poder de su mirada, que sus amigos del reino animal no son capaces de devolver. Si Adán, el primer hombre, se hace con el control de los animales poniéndoles nombre, Mowgli hace lo propio al verlos y conocerlos, instalando así el miedo en sus corazones. Su relación con los animales también recuerda la promesa que Dios hizo a Noé: «Infundiréis temor y miedo a todos los animales de la tierra». (, 9-2); esta promesa habla del mito fundacional de la selva, que expone Hathi en «De cómo llegó el miedo», sobre por qué los animales «entre todas las cosas, al hombre es a la que más [temen]». En un dramático momento de «La selva invasora», Mowgli obliga a la rebelde Bagheera a someterse recurriendo al poder de su mirada y a su capacidad humana de hablar. Este episodio pone a Bagheera en su sitio, y la convierte en una compañera que ama a Mowgli («Y yo no soy más que una pantera negra. Pero te quiero, Hermanito»), a la vez que consolida con éxito el especial puesto que ocupa el hombre en el mundo animal («Tú eres de la jungla y eres de la jungla»). Aunque esta escena suele interpretarse sencillamente como una ilustración alegórica de la relación colonial entre el colonizador y el colonizado, debería considerarse en primera instancia una forma de ilustrar este tipo de relación entre el hombre y los animales y una prueba más de hasta qué punto el control del hombre sobre el reino animal es la base de toda relación colonial. He aquí la manifiesta limitación del sueño de Kipling sobre la fraternidad entre humanos y animales, inspirada por la tradición religiosa oriental: solo se permite funcionar dentro del marco bíblico de la dominación absoluta de los animales por parte del hombre, y eso tiñe de cierta falsedad e ironía la súplica de Bagheera a su «Hermanito».

y de Kipling forman un único espacio textual en el que coexisten mundos y discursos en conflicto: la India y Gran Bretaña, el hombre y la naturaleza, el origen primigenio de la humanidad y el mundo moderno, la selva con la que sueña un niño y el mundo adulto del trabajo, la adoración de Oriente y la crueldad del racismo, entre otras cosas. Mowgli habita en la intersección entre unas y otras, y lleva la marca característica de la dualidad: a través de la figura del niño lobo, Kipling inventa un nuevo mito del hombre contemporáneo. Es más, Kipling reconoce los mundos de los animales, real e imaginario, como parte esencial de su imperio, con el que establecemos íntimas conexiones. Los libros son en última instancia una valiosísima recopilación de las relaciones entre humanos y animales que existieron en el Raj a finales del siglo . En el momento en que Kipling recopilaba sus notas para la Edición Sussex de , publicada con carácter póstumo en 1937, algunas de sus descripciones habían quedado ya obsoletas. Su nota para «los bueyes y elefantes de las baterías de cañones Armstrong de 40 libras» nos informa de que «no se les necesita ahora que la maquinaria se ha puesto de moda y hace tiempo que se abolieron las baterías». Aquellos animales que Kipling conoció en la India han desaparecido, han quedado relegados al pasado y a la imaginación.

K N, 2013